习画多年，学画之初曾遍习花鸟画诸法，严谨工整之法、逸笔草草之法、没骨渲染之法。花鸟画之造型、内容、表现对象亦掌握颇多，草木花卉、乔木竹石、或飞或走之物、浅岸池水之影像皆入画。随着时日的积累，每运笔所绘之时，不自觉的笔越来越多地偏离了形象，越来越多的在线的疏密间，在墨的块面间，在线与墨的组合间滞时停留。眼中不见了一个个灵动的形象，亦没有了物语花香，只是一组组线的飞扬，一块块墨之形的自念自唱。天地生灵物，抑或在画面里天地的精灵也要回归化作线条墨色的氤氲，重还造物之初的一片抽象。

　　中国绘画双源并流，历千余载发展至今，两源同流并行而不合于一线，同宗共艺而各抒己见。其一曰：院体画风，其二曰：文人画风。院体画风是对自然的关注和膜拜，是对造物生灵的兴致与情感。院画“画写物外形，要物形不改”虽内得心源，但先需外事造化，在这种创作的思辨方式之下，自然产生了中国式写生方法和创作的写实观。观院画之作，物象自然生动，画面趣味横生而形象具体，是为具象之写照也。早年初学之时，自然深深地被吸引其中。小幅折枝画生态灵动，枝叶穿插得当，叶片反转贴切，画面禽鸟比我脑海中印象之物是真切入微更甚。大幅全景之作得自然真气，观此类作品如天然场景置入室内，坐于桌前而与户外一草一木、一禽一鸟共呼吸而同体察日月变动之微观。在对这些眼中之物、心中之象的描绘再造中，渐渐地发现笔下之线慢慢地也有了独立的美感，而线与线之间所有的呼应与错让竟如棋艺一般，需不断地重组与调节才能平衡和释然。虽然在院画的体系里，抽象的线之变化不能超越画内之形而张扬于前。习画学史至此，我发现远在宋代的苏轼、文同、米芾似乎也有同感，他们开始抑制不住发自自身的情感，把注意力从外观的兴致转入内省的思辨，笔开始打破形的框架，线开始了自觉意识的苏醒。文人画之风开始了自己的叙述和阐释。

　　但文人们没有完全摒弃形的因素，在有形的前提下、在借物的框架里、在对梅兰竹菊的关照中，士人们把注意力转至自我，转到了对“意”的在意，作画要意在笔先，用笔要有意味，画面讲意境，表现则需写意，更重要的是画面造型要以意象为准则，这种对意象的关注表明，似乎士人们也没有欣赏纯抽象美的口味，但文人画重笔讲墨，笔则为用笔，他们把用笔看得至高，把用线看得至美，把墨色当作了色彩的主要内容，虽然士人们并不知道七彩的光线混合后至强则为白，至弱则为黑。他们赋予了墨线更多的哲学内容和文化内涵，使其背负了许多不该有的负担，所以线并没有自由地飞扬，并没有无思无念的单纯，就如戴镣铐的舞者，怎能抵挡无拘的诱惑。

　　借它山之石，攻本体之玉，“书画同源”提法的目的在于把书法抽象美的至理引入水墨画创作，虽然只是含蓄地把书法之形式引入绘画，并把书法用笔的精神核心注入抽象的线条，但站在绘画的角度看书法，看到的却是魄动心绪的线条，看到的是关于线条组织、交叉、律动的全部思考。这种对抽象纯美的感观直接影响了我在花鸟画创作中画面的框架和造型语言。

　　当我一笔笔地在宣纸上用线和墨组织交织着草和花的形象时，线所说的语言我已经逐步认识，不同线条表达述说的情感已真切分明，手中的笔已能把苦涩凝滞的线，深思相行的线，畅然爽直的线及无所顾忌的线，随性表现于纸上。但我更接近更喜欢率直的线，不管它带有多大的缺点，因为这种线是线之所以成为线的线，而线与线之间无限种可能的组织关系亦是诱惑着我不断地尝试、重建。

　　我更痴迷于墨，迷恋墨的变化，墨的形姿，墨在水引诱下的畅浪形态。一块块透明的墨重叠交织，如琉璃的光影，如烛光下水晶餐具的交错幻化，形的边沿已没有了意义，只有墨色光影幻视一片。花鸟画是近观的自然，近观就能把线条的组合交错体验，近观就能把长线、短线充分表现，近观更能充分表达笔意，并把水墨、干湿尽情施展。在创作中，我仍给线给墨以形，使花鸟画的形象语态保留不变，但我总试图把花和鸟的形态重新抽象为线面，抽象性的这种诱惑使我不断地在形与线面之间徘徊寻找最适合的一点。也许正是这种如高空钢丝行走一般的平衡使我在画面的把握上找到了自己最妙的体验和踏实感。我想，是否我们的前人亦有对抽象性的这种深切理解和隐忍中的依存感，他们懂得抽象并有欣赏的习惯，但他们没有直取表白而是换了一个形式，用了一个媒介，以最民族化最文化的方式置抽象于意象之间，找到了一个最智慧的处理视觉规律和审美心理的手段。

2010年于西安