凡论中国绘画，或分之以画科，以山水画、花鸟画、人物画论；或以创作方法论，分之以院体画和文人画等。不论以何论之，重意为中国绘画的基本特征，其以意涵盖总体，以写意性为审美至理，讲笔墨，重意境，并以意象造型统观画面。在这种大的审美趋势下，中国画建立起了完整系统的文人画写意体系，并以其写意性与西画写实体系构成审美互补之势。

　　中国绘画不但有自己的写意体系，亦有在总体意象审美关照下的写实系统，此写实系统和写意体系交相呼应，相互支撑，随而发展为具有东方审美认知的中国式写实观。

　　中国绘画经原始美术时期的懵懂初像后，发展至唐已相对成熟。唐代是中国绘画发展的一个大融合、大准备时期。此时绘事繁盛，名家层出，绘画关注点多与大唐繁华世象相对应，画以应世观，画以应物象。至宋后，在唐绘画基础之上，中国绘画开始了对自身的探究思索，绘画的社会功用性也淡去了许多。就是在这个阶段中国画完善了对自身写实观念的思考，而在这种东方式的写实体系建成后，从中也孕育出了文人意象观的初现曙光，至此院体画和文人画双源并流而汇为中国绘画发展的长河主脉。至近代，当文人画发展到最后一个高峰后，由于社会环境的变革，写实画风越来越受到关注，更多的被社会所认可，但更多的是对西方写实体系的借鉴与融合，而忽视了中国传统写实体系里中国特征的存在，忽视了中国传统写实观的思维和创作方法，忽视了中国写实方法原有的优势。

　　中国传统写实体系的高峰产生于两宋，产生于宋人对自然外物的兴致与膜拜之中。宋人建立了完整的写实思维方法及技法体系，完善了自身对写实的认知，其注重对象的写实表现手法，并建立了宋画特有的写实图式。

　　宋院体画风产生于宋画院精研画作的特定环境里，并把对外物的真实了解放在了首位。宋《画继·杂说》曾记载徽宗厚赐一画月季花的作者，曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”又记徽宗评判画院众史所绘孔雀升藤之图，曰“孔雀升高，必先举左。”另《画继·杂说》里记载一幅作品很是具体：“画以殿廓，金壁熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、栗、榛之属，一一可辨。”从这些可查可寻的典籍中，我们看到宋代院体绘画的写真风尚。首先是一种写真的兴致与思维，宋院画关注外物，关注自然和生活，兴致也在外物，不只是意象的兴致，而是对自然生活细节和过程的关注，是一种贴切的生活认知和铺叙，是从自然生活的感情趣味入手，铺陈外物的真实神韵，是对外物情、趣、意，丝丝入微的认知。宋人没有把过多的精力放到对外物光影结构的精研上。

　　观宋人作品，花鸟画重物像表达，一禽一鸟真实贴切而皆知其名。人物画则如隔世观宋人生活，宫苑里仕女、士人的一物一器可见其详。市井货郎担子上的物品陈于目前可选可拣。而《清明上河图》已是研究宋史的图像史料了，其山水画作品无雕琢习气，一任高低晕染深浅，极其自然。在这种对外物的表达中，我们自然关注到宋院体画的表达方法了，这种表达方法没有采用光影结构式的物态表达方式，而是采用了一种最趣味化的形式，就是写实图式。写实图式是以中国传统的绘画工具，并以中国传统的表现方法，如以线或皴、擦、点、染等方法把自然客观物像编织成一种以真为上的图式组合。这种图式以忠实表达对外物的认知为最高追求，而其图式方式实为一种与自然相对应的再创造，这种以反映外物的真实性而采取的再创造的方法就是中国写实绘画的认知形式，所以写实图式就成为中国写实绘画的关键因素。宋代建立了中国院体画写实系统的高峰，在这个庞大的写实系统中，描绘对象无论是自然山川、花木草石还是人物场景都是自然贴切、生动传神，而这种对生活的感知是通过一个个写实的图式传递出来的，在接受这些画面的认知时，实际上是在接受这些精心所绘的图式和作者创作这些写实图式时的心绪和艺术技巧，更是对宋人画中之真实的关注和感受。

　　观两宋绘画的写实图式可总结出以下几点：首先是写实图式本身的写真特性、图案特性和表现手法的全因素特性。其次是写实图式相对于整幅画面所表现出的微观性和铺陈性。

　　其一，写真特性。由于宋院体画家强调写生，强调一丝不苟地观察生活，细腻地表现生活，所以对物像的观察，由造型到神韵意境都达到了极深的地步。其写实图式首先带有浓郁强烈的写真特性，这种对真的追求要充分依靠写生而来。宋院画里有很多大幅全景制作，如崔白的《双喜图》、李迪的《枫鹰雏鸡图》等，都是表现瞬间的自然场面，虽必须作者感受生活，目识心记，但对于画面写实图式的创作还得靠写生。山川人物、植物花卉自然可以从容写得，而对禽鸟的观察却要下上一番工夫。宋代许多画家是通过笼中养鸟而近距离观察的。宋《山水画诀》中一章有记：“夫画花竹翎毛者，正当浸润笼养飞放之徒。叫虫，问养叫虫者；斗虫也，问养斗虫者；或棚头之人求之。挚禽须养挚者求之。”所以写真特性是宋人写实图式的思辨追求源头。

　　其二，图案特性。观宋人院体画，其写实图式虽是以写生写真为出发点，但并没有把图式的表现纳入光影或结构中，而是以图案化的特征表现出来的。宋人所绘的林木竹石、植物叶茎完全是图案的编排，宋人所绘禽鸟，其羽皆如锦裳在体，点线块面，羽羽分割优美。人物画作品中，人物形象和自然场景编排的错落相交，互为衬托。宋无款《百子图》中，婴儿形象装饰感极强，百婴平铺画面，聚散分布如撒豆成形，图案感极强。赵佶所绘《柳鸭芦雁图》中，三鸭如灿烂的羽片，鸭旁芦草、红蓼形象可爱舒展，柳树下的几棵小草也总结成梳状分布，极是生动。宋院画兼具的这种写真性和图案性的结合，反映出宋人生活的一面，即把自然置于室内，崇尚真实的自然，并把其一枝一叶置于屏上，置于窗几上，其一禽一鸟可能就画在宫娥手中的团扇上或宫灯的灯片之中。

　　其三，写实图式表现手法的全因素性是宋院画最为可贵的特点。三百余年间，两宋画家辈出，画法派别繁多，技法多种多样，反映在写实图式上可谓诸多手法并存。或在一幅作品里独立运用一种技法，或诸法结合于一个画面。其中有传承至今的勾线填色渲染法，有皴擦之法，有侧中锋相结合的勾线法，有没骨渲染法，有色墨冲撞的画法，有淡彩画法，有纯墨染法，也有厚涂的石色重彩法，等等。中国画的各种技法在这一时期生发、交汇、发展，这是一个以自然之真为本的时期，不同画家以不同的性态阐述着各自对眼中心中外物的描述。南宋李嵩的《花篮图》是工笔重彩画法的代表，而佚名的《豆花蜻蜓图》所用之方法色墨相撞，极富现代感，至于全景画《枫鹰雏鸡图》画法因素完备，其鹰和雏鸡描绘手法工整，渲染得当，而枫树则以侧锋勾点，山石以斧劈皴法所绘，描述真实自然，左下角草丛则以标准双钩法，这些不同组合的写实图式把自然之生气反映得恰到妙处。

　　丰富多样的写实图式只是反映自然的特有方法，画家们在把画面之真实和自然之真实相关照时，由于审美文化背景和审美主体的特殊要求，其对画中的真实性产生了个性化的认知。写实图式本身虽有以上所陈述的特性，但由于对写实观察方法的真实感受而使写实图式在整幅画面的布局协调中出现了宋院画所特有的微观性和铺陈性。

　　每一种写实图式都有一个观察视角，由于观察距离的不同而形成写实图式的不同组合。宋院画小幅作品由于视距近而形成近观的视角，所呈现的图式一般比真实距离所看的物像还要细微，而大幅作品在视距退远以后还依然保持着近观的图像，物像虽远但历历在目，所以宋院画表现出了极强的图式微观性。这些作品图式编排细微具体，如《笼雀图》中，麻雀的画法除大片羽毛图式化处理外，其胸腹也用细笔尖锋丝出根根小羽，排列组合成写实图式，这种细节在正常画面视角下是看不到的，是一种应有的理想真实。大幅场景作品的图式也是如此处理，所以宋院画给观者的真实感是扑面而来，浸入心中的。这种真实性是理想化的心中之真实，是主观的写实，而非眼中之真实的客观写实。

　　其次，在画面的处理上宋院画的写实图式因组合的不同而采取了不同的编排方法，但没有因透视的干扰和物像的大小区分，或因浓淡而有主宾虚实之别。写实图式显示出了很强烈的铺陈性，即画面多考虑平面分布的张力，多考虑图式间的组合关系而较少做取舍处理，充分考虑画面空白和实象间的衔接并把所需之大小图式铺陈而列。这种铺陈图式的认知及处理方法，使宋院画的写实感如叙述一事物，徐徐道来，一部分一部分地尽展观者眼前，一切都是坦然地述说，从而使宋院画抛开了只有空间感的单薄而有了时间的沉淀。宋院画的这种因图式的铺陈而具有的记述性，使画面有了更多除视觉外的把玩成分、阅读成分和再咀嚼的回味与搜索。所以观宋人作品，读者可以在草苇间徘徊而寻找藏于林木中的各种惊喜，可以在山林间寻找一个适逸的观云观溪之处，可以在汴梁城中寻访故友而巧遇故知，更可与之同处同游而探寻。

　　宋院画的写实图式因画人的情感所托和实用功能而具有了写真性、图案性和全因素特质，而且这种图式的微观把握和铺陈性使宋人的写实具有了独立的叙述意义。这种叙事性的写实手法是宋人写实的核心特征，是中国绘画写实系统所结出的正果。宋人的写实观代表了中国绘画的写实观念和民族化的个性理解，叙述性写实观相对于西画的物理写实方法而具有了自己的意义，这种意义能够在多大程度上对当今中国绘画写实一脉产生影响是要结合画家个人的认知和艺术实践，但对宋画的了解和对宋院画写实图式的浅显认知能使我们拥有一份最珍惜的继承，拥有一种创作时的自信和坦然。

2010年于西安