对于画家，特别是今天还在画中国画的艺术家来说，尤其难的是“境界”。境界并非虚空的事情，借用王国维先生《人间词话》中的一句话来说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”所以境界乃是“真”基础上的“情”与“景”的交融。这“真”乃是为艺术的初心；“情”是艺术家的思想、气格、才情；这“景”便是作为艺术对象的自然、生命。所以作品要有境界，对艺术家的要求，不单要在技法上下功夫，还要提升个人的修养和体悟，更重要的是怀有一颗赤子之心，正所谓“初心恒在”。若将中国艺术比作河的两岸，则大多从艺者还在此岸，王国维所说的那个“境界”则在彼岸。在当今的中国画家中，有些人流连于此岸的风光全然忽略对岸的另一重天地；还有些人向往对岸的圣地，可他们或失于“真”，或总集不齐渡河的工具，不是没有技法之船，就是缺少修养的桨；只有一少部分人，既有达到彼岸的理想，又有去得对岸的工具，所需的是对渡河过程的信念与对时间的耐心。当然，能坚持绘画数十载的人，也或者不少，怎能说失了真意，但对于千年的中国艺术传统与变化于瞬息的当代艺术，如不能真念定然而又能兼有很好的逻辑思维能力，加以分析、判断则太易于落入各种窠臼，而难以前行了。

　　近年来，有幸结识了不少60后心有真意的艺术家。虽已入不惑之年，事业、家庭皆需支撑，忙碌是自然的。但他们很象那些在水中前行的鸭子，脚是忙碌的，身心是平静的。这就是我所认识的乔宜男，一个善于处事，善于从艺的学者型艺术家。他的艺术发展始终伴随着对“境界”的追寻、对彼岸的渴求。其作品面貌的呈现，是对中国画的发展进行审慎考量和细致分析后的抉择。审视乔宜男的艺术发展过程，我们能够发现他的两个趋势，其一是在工笔的心态之中融入写意，又在写意之中融入工笔的思维；其二是画面呈现出严谨的“半抽象”面貌。乔宜男从十几岁开始学习中国画，最先入手的即是自宋以降的工笔画法，后来又陆续学习文人一路的写意画法和特色鲜明的没骨画法。他早年的作品皆以工笔为主，严谨的造型、耐心的敷染，足见其在工笔花鸟方面的扎实功底。然而在工笔方面的成就并没有让乔宜男停止自己在风格上的探索。在乔宜男的艺术史认知中，中国艺术自宋代开始分离出院体绘画、文人绘画、民间绘画和书法四条脉络。其中院体绘画既有明确的写实观点和技巧，又能关注自然和生命的活力，已经开始在写意体系内探索工笔绘画的发展。然而文人画迅速、全面的崛起阻断了这一实验的进程，最终“在中国艺术的四条线索中，出现了写意性的文人画和民间绘画，出现了意象的书法艺术，唯独夭折了写意性的工笔画这极完美的结果。”所以乔宜男要做的就是在当代中国画中实践这被中断的写意性工笔风格，寻求新的可能性。而在他的写意作品中，又有他讲究的那份细致。他对自己线条、色块的边缘线以及墨色的浓淡与质感有着精准的要求。工笔画依靠的是通过反复的过程达到这份精准，而乔宜男试图通过反复的训练来实现在“一挥”中达成那份理想的状态，确为难得。

　　至于所谓“半抽象”的特点，在乔宜男的画中尤其突出，这是区别于齐白石之“似与不似之间”概念体系的。在他的作品中，我们经常看到满纸的线与墨构成的抽象图式，若单看这些并不明确其所指，然而其中时常会出现一只小鸟，几只鸭子，几条小鱼，于是我们便欣喜地发现这水、墨、线的组合变成了树上的枝桠、河里的芦苇、水中的石头，原本抽象的构成刹那间就化为了生机盎然的情境。这便是艺术家一直提倡的中国画的意象造型手段。对此，乔宜男有过十分相近的描述：“意象造型就是给予抽象的点线面一定形象的含意，在意象观的范畴里不接受完全的抽象，它的画面里一定要有代表形象的因素或图式，但这种形象和造型不是像具象绘画那样直接依实物为依据描摹而写，而是提示引申而出。比如一张以抽象的线条为主的抽象作品，在线条上画一只可视的小鸟或叶子，此线条即被视为树枝，此为意象的引导作用。”在中国画里，这种意象的引导方法自古有之，比如我们常见古人画中的留白，在不同的语境里它可能是水，可能是云气，亦可能暗示雪景。然而能够明确提出此法，并作为一种创作方法努力实践的并不多，乔宜男的可贵之处即在于此——把众所周知的道理转化为具有个人特色的艺术创作方法。

　　如果说写意性是乔宜男的艺术理想，而意象造型是他的指导方法的话，那么围绕这两者而产生的面貌值得挖掘。故而，我想重回乔宜男作品的图像来源，读出些细节来。首先，想谈谈乔宜男作品的色彩。艺术家的色感，大多是天分所致，然而色中的修养，尤其是那份雅致，是需要锤炼的。乔宜男从入门就开始了对古人设色的探求。唐人庄重，宋人华丽，日久天长的目染心习无疑是色感素养的最佳方式。《独立寒秋》中的几抹淡黄，《观潮》里的一汪蓝潮，《花季》里的赭、粉搭配……用色单纯简洁，却总是拿捏得当。比起用色，乔宜男的水墨技巧更有意味。习画之初，他就开始接触在中国画中独具特色的没骨画法，这无疑对他日后进一步研习水墨的特性打下了基础。其作品的一大特色在于水的使用，以水破墨，墨溶于水，作品常常呈现出水墨氤氲、满纸淋漓的效果。从画面效果来看，艺术家使用的水应该也是经过处理的，可能加入了矾或其他的溶剂。在这种情况下，既能够发挥水的溶解性，又利于对其进行控制。所以我们看到乔宜男的水墨作品往往具有多层次的透叠关系，水的溶解中亦有墨的边缘，可谓收放有致，得心应手。可贵的是，乔宜男的作品并未因为用墨的特色而消解笔的存在，在水的助力下，反而能使线条达到另一种效果。《静夏》中用线的契合与形式的美感就是最好的证明。乔宜男用线往往湿中有干，柔中有坚，追求用笔的刚性和挺拔。以《秋思》一画为例，水解的效果十分明显，于其上又有浓淡、干湿的线条穿插，整幅作品层次丰富却不凌乱，而且极富形式感和趣味性。

　　如何有效地完成这种形式感与独特的趣味？乔宜男的手法是将塑造、线与面与体的关系加之前人笔墨的经验溶于一处加以运用的。我们知道，在近现代中国画坛上石鲁的人物有很强的个人面貌，形象硬朗、有力，原因在于他作人物时以作山石之法入画，用笔方直，棱角分明。与石鲁有异曲同工之妙，乔宜男擅长用画山石的方法来画花鸟。试看他的一幅荷塘景致，荷叶均由硬边线条构成，这使得荷叶不再柔弱轻盈，仿佛一块块石头环绕而立，使得整幅画面朴拙而有力。乔宜男的线，不仅用于形象的塑造，更着力于空间的构造。潘天寿先生谈画面空间时曾说过，画兰花是极巧妙的空间训练方法，因为每一片兰叶都是一条可以塑造的线，它的长短、弯曲、相互交织都能够直接有效地切割画面。乔宜男显然悟到了线条的力量，只是不同于兰花的曲线，他更偏爱在创作中使用直线。品味他的作品，我们可以发现一幅画中经常是线中套线，面中有面，线面交错中又有虚实的变幻。这种线与面关系的辩证与转换关系，成为乔宜男作品的标志性符号。而这一特色在他早期的工笔作品中就已经生成，2004年作的《新篁清韵》，画面整体呈竖向构图，竹身部分被塑造为直立的平面，将全画分成若干部分。然后又以墨线从上至下勾勒，于面上增加线的层次，斜向的竹叶密集分布，又将单调的竖向构成打破。与此同时，作者采用晕染的方法进一步营造虚实的变化，整幅作品既有精致的平面装饰效果，又不乏空间的暗示与想象。这种直线构成的方式在他以后的作品中更加明显而且成熟，与黄宾虹通过编制三角的方式组织画面类似，乔宜男也找到了构造方形的手法来建构空间。通过或正、或斜的直线交错铺陈，可以构造出接近方形的基本型，与西方现代的平面构成方法相类似，具有强烈的设计感和装饰性。如其《独立》、《冬至》、《鱼乐图》等都具有这种典型的样式。上世纪80年代以来，在这方面进行探索的也有先例，比如中央美术学院的卢沉所创建的“水墨构成”课程，在周思聪和他共同创作的名作《矿工图》组画中就在这方面做出了努力。其中的《王道乐土》一幅就通过直立的电线杆和横向电线的交错来切割画面，而在另一幅《人间地狱》中，完全以块面的形式来对画面进行分割，周思聪1986年所作的《广岛风景》也采用了同样的方法。这就使传统的国画融入了现代的平面构成方法，而具有了新的视觉表述。虽然30年过去，这一方式的探索仍在路上，但提供的新路还是非常值得期待的。乔宜男也是其中的实践者之一。

　　再有，乔宜男在作品形制上的努力也值得关注。在他的所有作品中，有两种形式最为突出：一是狭长条屏，另一种是璜形扇面。在某些方面，乔宜男和国画大家齐白石有些相像，都爱追求构图的极致。他曾作过一幅《清荷》，宽只45厘米，长却有180厘米，这样狭长的尺幅对构图有极大的限制，对一般画家来说是很不容易的，但对于偏爱直线的乔宜男而言却是另一种极致的实验。这幅画中，他借助荷花的生长态势，利用交错的直线向上展开画面，再以荷叶为平面，发挥水墨的特长，横向展开，整个画幅构图饱满、虚实相宜，把握得十分到位。在另一幅同样尺幅的《舞鹤》中，作者也采用线条构造的方式组织画面，不同的是在竖向的大势中融入S形的走向，整体显得更加生动、活泼。与大尺幅的条屏相比，璜形扇面就小巧别致得多，作为传统文人精神和书画艺术的双重载体，独具特色的扇面使乔宜男格外倾心。然而这种两曲两直构成的几何形式虽然尺幅小却并不易驾驭，也正由于这一原因，乔宜男的直线特色再次凸显出来。在璜形扇面上作画，他基本采用以直破曲的策略，在这个半环形的载体上营造出平衡的空间，然后再通过鸟雀的点缀创造出一个意象的景致，在曲与直的冲突中寻求和谐。这种几何形式突出的画面，在视觉上具有前文所提及的平面构成的现代感。

　　还想补充一点，近来观乔宜男于瓷器上作画，更是松弛。这是与宣纸不同的另一种质地，还要思考空间中的图像结构，于线的探索而言也是新的尝试。可喜的是，乔宜男的瓷上作品，比在纸上更加轻松适度，给人理性之外的感性惊喜，颇有玩味之感。

　　前文对乔宜男作品的分析，不过是对他所创造的视觉形象加以粗略的梳理。而作品的境界，以及那些画外之意，恐怕就难于言表了。作品是艺术家创造的，我们回视宜男兄，在他的内敛、谦逊之外，明明含着有一份冷静的抱负。记得乔宜男兄曾在他的随笔中为拉斐尔、卡拉瓦乔、梵高的早逝而慨叹，直言37岁对于国画家来说连起步的门槛还未跨过，同时他又欣羡齐白石能在“衰年变法”，90岁达到艺术的顶峰。从人生阶段来说，宜男兄正要迎来知天命的年纪，对于一个国画家而言，无论在体力还是心智方面，这都是一个黄金时段。不过这个年纪也进入了担当和繁忙的状态，除却艺术之外，还有诸多日常的繁务需要处理。惟其如此，那份忙中的闲在才更加可贵，画画实在是件幸福的事情。我相信以此为节点，凭借宜男兄倾心于艺的执着，他艺术的彼岸或许就在不远处。

2016年1月8日完稿于深圳雅枫